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　　家 園（油畫）徐 里 作

　　作為油畫家，徐里自覺(jué)地追求“油畫民族化”。他將“印象派”的繪畫理念與中國(guó)畫的筆墨意境和寫意精神相融合來(lái)表現(xiàn)青藏高原、西域絲路等不同的題材，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索與實(shí)踐，他建構(gòu)了獨(dú)特而鮮明的意象油畫面貌，成就斐然。油畫家出身的徐里近些年常有中國(guó)畫作品參加展覽，他的中國(guó)畫不是“票友式”的興趣使然，也沒(méi)有走“國(guó)畫現(xiàn)代化”之路，而是呈現(xiàn)了向傳統(tǒng)回歸的創(chuàng)作傾向——繼承正宗的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫，他這樣的選擇是耐人尋味的。

　　徐里在油畫創(chuàng)作之外，能夠拿起毛筆畫中國(guó)畫，源于他在探索和實(shí)踐“油畫民族化”的過(guò)程中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和理解。如果他沒(méi)有前期在油畫創(chuàng)作中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻思考，就無(wú)法建構(gòu)起創(chuàng)作中國(guó)畫的內(nèi)在動(dòng)力。在當(dāng)代畫壇，一些油畫家為了豐富自己的油畫語(yǔ)言，也會(huì)適當(dāng)?shù)丶橙『徒梃b中國(guó)畫的筆墨內(nèi)涵，徐里顯然不止于此，他明確地把中國(guó)畫作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。回望20世紀(jì)的中國(guó)畫壇，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、吳冠中、吳作人等一批卓有成就的油畫家，都曾經(jīng)一邊致力于油畫創(chuàng)作，一邊傾心于中國(guó)畫創(chuàng)作。這種“藝舟雙楫”的創(chuàng)作狀態(tài)在當(dāng)代油畫家群體中較為少見(jiàn)，徐里卻以明確的文化自覺(jué)和執(zhí)著的藝術(shù)追求踐行著20世紀(jì)前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐。許多畫家一度忽視或輕視中國(guó)畫的傳統(tǒng)，甚至直接以西畫的造型、色彩等語(yǔ)言來(lái)改造中國(guó)畫，徐里的中國(guó)畫則完全是遵循傳統(tǒng)文人畫的脈絡(luò)體系，充分顯示了他堅(jiān)持從中國(guó)文人畫傳統(tǒng)出發(fā)創(chuàng)作中國(guó)畫的文化自覺(jué)與藝術(shù)認(rèn)知。他能夠放下身段像小學(xué)生一樣拜師學(xué)藝——師從吳悅石研習(xí)中國(guó)書畫。油畫創(chuàng)作能有鮮明中國(guó)品質(zhì)的個(gè)人風(fēng)格，中國(guó)畫創(chuàng)作能夠直入佳境，關(guān)鍵因素是他純粹澄凈的治學(xué)心態(tài)和為藝精神。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，主客觀之間涵蓋著作為自然客體的自然結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)本體的筆墨結(jié)構(gòu)，其中畫家的心理結(jié)構(gòu)決定了自然結(jié)構(gòu)將如何轉(zhuǎn)化為筆墨結(jié)構(gòu)，反映在認(rèn)識(shí)上，中國(guó)畫家與西方畫家認(rèn)識(shí)世界的方法是不同的。徐里自覺(jué)遵循中國(guó)文人畫的認(rèn)識(shí)觀進(jìn)行中國(guó)畫的實(shí)踐，他注重研究中國(guó)畫的傳統(tǒng)、理解中國(guó)畫的精神、遵循中國(guó)畫的審美。他“大道直行”，能真正“登堂入室”進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作體系。他的作品從內(nèi)在涵養(yǎng)上完全不同于20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫領(lǐng)域延伸出來(lái)的新中國(guó)畫、新水墨和現(xiàn)代水墨等諸多藝術(shù)樣式的作品。

　　中國(guó)寫意畫的語(yǔ)言形態(tài)分為大寫意和小寫意，反映著畫家對(duì)于寫意精神的不同認(rèn)識(shí)。雖然油畫家出身的徐里具備很強(qiáng)的造型能力，但他選擇了承繼“苦鐵畫氣不畫形”的大寫意繪畫脈絡(luò)，他借助筆墨丹青抒寫心中豪放磊落的浩然正氣，以痛快淋漓的筆墨揮灑傳達(dá)“天地有正氣，雜然賦流形”的心境與格局，彰顯了其對(duì)民族文化的自信以及樂(lè)觀曠達(dá)的爽朗個(gè)性。

　　中國(guó)文人畫講求“詩(shī)書畫印”的結(jié)合，尤其強(qiáng)調(diào)“以書入畫”。徐里在研習(xí)書法尤其是碑學(xué)上著力甚多，他的書法繼承了《張猛龍碑》雄渾開(kāi)張的藝術(shù)特征，但一改方筆寫魏碑，采用圓筆寫碑，用筆中融合了帖學(xué)的韻味，這使他的書法“有骨有肉”，書作體格曠達(dá)寬博，韻味和正儒雅。徐里的中國(guó)畫吸收了沈周、吳昌碩、齊白石、蒲華、王一亭等文人畫大家與其師吳悅石的風(fēng)格和語(yǔ)言，同時(shí)，他將自己的書法修養(yǎng)融入中國(guó)畫創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“以意使筆”、骨法用筆，逐漸確立了他在中國(guó)傳統(tǒng)大寫意畫路徑上的自家風(fēng)格。從繪畫氣息上講，徐里與強(qiáng)調(diào)綿柔內(nèi)斂的“元四家”“清四王”等古代畫家明顯不同，他將碑學(xué)書法融入中國(guó)畫，用筆直來(lái)直去，但不是簡(jiǎn)單地放筆直寫，而體現(xiàn)了一種看似“外露”的“外家拳式”的骨力和意氣。“外露”往往會(huì)形成一種草莽氣和粗率氣，但徐里“外家拳式”的用筆其實(shí)是緊緊把握了筆墨的氣韻與格調(diào)?？梢哉f(shuō)，一個(gè)中國(guó)畫家的書法修養(yǎng)是他駕馭畫面的重要牽引力。沈周在“粗沈”階段創(chuàng)作的山水畫有著其他畫家難以企及的內(nèi)斂特性，徐渭、八大山人、吳昌碩、蒲華、齊白石等能形成個(gè)人的藝術(shù)體格，也跟他們書法修養(yǎng)休戚相關(guān)。如果沒(méi)有對(duì)中國(guó)文人畫傳統(tǒng)以及個(gè)人創(chuàng)作能力具有足夠清醒的認(rèn)識(shí)，徐里是不敢選擇這條創(chuàng)作道路，也難以將自己的書法修養(yǎng)引流到中國(guó)畫創(chuàng)作中。

　　徐里以一種高度的文化自覺(jué)審視中國(guó)畫，并以中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指導(dǎo)自己的中國(guó)畫創(chuàng)作，尤其難能可貴。一直以來(lái)，徐里一方面追求并實(shí)踐“油畫民族化”，以意象油畫創(chuàng)作確立了自己的藝術(shù)風(fēng)格；另一方面他在創(chuàng)作中對(duì)“國(guó)畫現(xiàn)代化”保持著一定的警覺(jué)性，他的高度體現(xiàn)在他是先深入地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，而后強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的時(shí)代創(chuàng)新。他的山水、人物雖然出于文人畫，并非陳腐老舊的傳統(tǒng)體態(tài)，而是在繼承傳統(tǒng)文人畫的筆法和墨法的基礎(chǔ)上，以一種開(kāi)放的心態(tài)有節(jié)制地吸收和借鑒著西畫的藝術(shù)語(yǔ)言，構(gòu)建具有自家個(gè)性特征的中國(guó)畫新面貌，從而不斷豐富和發(fā)展當(dāng)代中國(guó)畫。